（上）女僕的僭越與國家主義的敗亡
｛世紀版編按：山田洋次《東京小屋》在早前揚威柏林影展，黑木華（演家庭女僕）獲得最佳女主角獎。今年香港書展年度作家、著名香港作家董啟章，數年前在美國愛荷華國際作家工作坊，認識電影原著小說作家中島京子，早已讀過小說；看到電影的改動，有話想說。今明兩天，董啟章以文學分析的撰文細說電影與小說兩個文本的差異與效果。｝
香港讀者認識小說家中島京子的《小房子》，很可能是由於日本著名導演山田洋次的電影《東京小屋》，又因為當中飾演女僕的年輕演員黑木華奪得柏林影展最佳女主角獎，而吸引了更多人的注意。小說的書名源自美國插畫家維吉尼亞．李．伯頓的繪本The Little House（1942），所以直譯《小房子》最為恰當。小說於二○一○年出版，並獲得第一百四十三屆直木獎。翌年於中國內地首先出了簡體版中譯本，名為《小小的家》，繁體版最近才在台灣推出，名為《東京小屋的回憶》，頗為平板累贅。對於電影改編《東京小屋》，影評一致讚賞導演的功力和演員的表現，並且普遍認為十分忠於原著。我同意在大取向方面──諸如反戰和反思集體主義對個人的壓制、個人自覺或不自覺的「違心」之行，以至於堅守「情」作為生存的終極價值──電影和小說可以說是一致的。而在故事、人物、場景和對話方面，電影也很大程度遵從原著。不過，正因為如此，兩者有分別的地方便更為明顯。
小說以外的電影情節
最大的差異，在於時子夫人和丈夫的下屬板倉正治的感情關係的描寫。有影評人認為，電影對二人戀情的呈現有一種東洋含蓄之美，但與小說相比，電影其實還是太外露了。時子在板倉第一次到訪，看見對方第一眼，就已經忍不住在女僕面前大為讚歎，完全失去自控。這在小說裏是沒有的。事實上他們第一次見面在社長位於鎌倉的別墅，而作者只是淡然交代，板倉跟時子的兒子逗樂時，時子不時往那邊望去，似是怪責他們過於吵嚷。對於兩人暗中發展出情愫，小說極盡克制之能事。又因為多喜的敘事觀點的限制，最為露骨的時子到訪板倉住處的場面，都沒有任何描寫。而電影中時子在房東懷疑的目光中爬上板倉居處的樓梯，板倉還煞有介事地向樓下表示不必送茶，那種滑稽而明目張膽的情景，就原作者的標準來說肯定是過火了。事實上，在小說中，時子夫人的聲譽受損的程度非常有限，還遠遠未至於被家族長輩召見並訓示。這更顯見在那樣的社會中，就算事情還未真的外揚，內心的壓抑其實已經非常巨大。電影中的時子夫人比較急色，她的婚外情比較像是個人的因素所致，而小說中的她則更明顯是「大和撫子」的標準底下的犧牲品。
原著的女僕形象
原著中女僕多喜的前主人，小說家小中先生向她講了一個女僕的故事，非常精彩地總結了女僕這種身分的本質：主人的朋友和主人是學術上的競爭者，假如一天這位朋友在主人家裏遺下重要的學術論文手稿，女僕發現後應該如何處置？在不知情下不小心把重要手稿燒掉的，是愚蠢的女僕；在主人吩咐下燒掉手稿的，是平庸的女僕；而最聰明的女僕，是不用主人吩咐而能主動猜測主人的心意，代主人做出他不敢或不便做的事情，然後自己承擔全部責任。
這個故事直接促成了多喜後來私自把時子給板倉的信收藏起來，令兩人沒法見最後一面。但多喜的做法和那個故事中的女僕不同。小中口中的女僕展現的除了是聰明，也是一種超級的奴性──為了迎合主子的心意而不擇手段。相反，多喜所做的其實是違背她的夫人的意願的事，而她竟敢更進一步，自作主張，作出什麼才是對主人有好處的決定。這很明顯是僭越，而在這僭越中，她徹底地顛覆了主僕的不平等關係。她為主人作主，但又為這樣的僭越付出代價──主人的離棄以及一生的自責和內疚。故事中的女僕的行為其實是愚忠，而多喜的行為則是自我犧牲──她替夫人承擔了跟愛人斬斷關係的痛苦。這犧牲暗示了多喜和時子之間再不是僕人和主人的關係，而是人與人之間的情感的關係。電影刪去了那個充滿暗示性和對照性的故事，代之以一個女僕為男主人掩飾婚外情的故事，雖然更為貼題，但卻也遠為粗淺和乏味了。
小說引述《黑薔薇》
由這個關鍵的決定，引向多喜對時子的真正感情的問題。電影在這方面又再一次降低了調子。原著中時子的好友睦子有更重要的角色，在電影中她卻只是出場一次。在那個場面中，多喜忍不住向睦子講出夫人可能有外遇的秘密，而男性化打扮的睦子卻曖昧地向多喜表示理解和同情。但電影的處理只止於睦子個人的性取向和她對時子的可能的戀慕，小說卻在這一點上表現得更大膽。在小說中睦子還引述了吉屋信子《黑薔薇》裏的一段話，也就是女人在男女之愛之外，第二條道路是同性之愛，而第三條道路是維持獨身，在工作中尋求人生價值。這段引述在電影中略去，而同性愛的暗示也因此而被削弱。同性愛所指向的不只是睦子，還有多喜。多喜對時子的感情，不只是主僕之情，而多喜之所以收起時子給板倉的信，除了為了保護夫人的清譽，其實也包含她對夫人強烈的愛意和妒忌。
有一個非常重要的細節，在電影中也被改掉了。在原著多喜的自傳敘述中，她並沒有寫出自己沒有替夫人送信。相反，她寫第二天板倉依約來到紅頂小屋，和夫人度過了一個下午。小說讀者讀到這裏，很自然地信以為真，以為二人如願以償，在板倉出征之前好好道別。這樣的設計令小說結局章的懸念增強，而最後健史（多喜外甥的兒子）讀出多喜收藏的信件才赫然發現，姨婆當年原來沒有送信，而之前讀到的那段戀情的完結是假的。結局章的力量完全建基於這個謊話，以及謊話的揭穿。可是，電影來到送信那一幕，就無法不立即道出事實，往後健史再揭開的，其實早就不是秘密了。通過虛構來修改歷史這一主題，因此而付諸闕如了。
把戰前日本美化？
小說的結局章（也即是多喜死後健史追尋往事真相的部分）筆鋒突轉，懸念十足，非常精彩，相反電影卻在這裏陷入拖泥帶水，滲雜着過多的說教和流淚。小說中的健史的角色比較疏離，對姨婆多喜雖有關心，但說不上熱情。兩人之間有較大的隔膜和代溝，難以互相理解。在理性上，他對多喜的歷史敘述多翻作出質疑，說她把戰前日本美化，無視於軍國主義的陰暗面，但他自己其實也不具備深入了解長輩的情感世界的條件。在後來的追查中，小說的健史的態度也比較克制，雖然表現出好奇和關注，但遠遠未及電影中的他對前人感同身受，同悲同哭的程度。那種隔代的情感互通，無疑是前輩導演山田洋次的美好願望，但對中生代作家中島京子來說，顯然不能不投以懷疑的眼光，或至少是持保留的態度。
事實上，小說對整個結局章的處理，呈現出強烈的距離感，甚至帶點冷峻的幽默。首先，就從戰場倖存歸來的板倉的設計來說，小說中他以Shoji Itakura的名稱成為了一位頗具名氣的漫畫家，而且走的是邪典的風格，作品充滿黑色幽默甚至是殘酷的色彩。這絕對不是電影中的他所成為的畫風溫馨的油畫家。在小說中漫畫家Shoji Itakura死後，人們按照他遺稿中發現的草圖，重建出一座西洋風格紅頂小屋，作為他的紀念館館址。那就是在戰爭後期東京空襲中燒毁的平井家的房子。伴隨建築草圖被發現的，還有一份五十年代初的手稿，裏面以連環畫的形式繪畫了一間小屋中的生活情景，而小屋裏的人物只有兩個女性和一個小孩。兩個女性關係不明，既似姐妹又似朋友，在最後一幅畫中手拖着手，還狀似一對戀人！這就是主僕關係的終極超越，通過旁觀者板倉的眼光呈現出來。在漫畫家Shoji Itakura的這部從未發表的作品中，世界之冷酷和個人情感之溫暖，對比躍然紙上。這也是作者對國家主義及其歷史的另一巧妙而有力的批判。很可惜，這一層在電影中也不留痕迹。缺少了諷刺性的距離感，電影結尾流於通俗的溫情，情意雖真，力量卻反而薄弱了。
上面的比較所呈現的，與其說是優劣的對比，不如說是取向和觀點的差異。縱使電影本身也相當優秀，而山田洋次的人文關懷也非常值得敬佩，我還是覺得不能因此而忽視和埋沒原著作者的獨特用心。是以為文在這裏加以點出，供讀者和觀眾參考。
__________________
（下） 公史與私史的欺瞞與真相 《小房子》如何反戰？
｛世紀版編按：香港書展年度作家董啟章，昨天撰文比較日本小說《小房子》與改編電影的細節。今天，董啟章分析原著小說中的反戰意識，並看看它以什麼方式呈現。｝
我在前文〈女僕的僭越與國家主義的敗亡〉中，談過中島京子的小說《小房子》和它的改編電影《東京小屋》的差別，並藉此探討了原著小說的用心。本文嘗試集中於小說的核心主題「欺瞞」和「秘密」，玩味個人歷史書寫（自傳）的問題及其時代意義。小說從兩個層次處理了「欺瞞」和「秘密」的主題：一方面是在故事的層面，描述了年輕女僕多喜如何自作主張收起了主人時子給外遇戀人板倉的書信，令二人無法會面，藉以挽救夫人的名聲。
多喜六十多年來一直把信件藏着，直至死後以遺物的方式被外甥的兒子健史發現；另一方面，在小說敘述的層面，作者也藉着多喜的自傳書寫欺騙了讀者，隱藏了多喜沒有送信的事實，令讀者相信多喜的記述，以為板倉依約來到紅頂小屋，在出征前和夫人正式道別，共同度過了一段最後的、無憾的時光。事實上，這個情節是老年多喜杜撰出來的。小說在最後的場面中，通過老年的平井恭一（當年的家中少爺）授命健史把那封信打開並讀出內容，揭示出當年的事情的真相。這除了是多喜一生的秘密，也是作者所刻意經營的、暫時欺瞞讀者的「詭計」。
以大眾小說的方式去回應
《小房子》很明顯是一個愛情故事，而電影改編版亦着力於當中的兩段感情描寫。當中除了時子夫人對丈夫下屬板倉的愛情，還有多喜對夫人的單純的主僕之情，甚至是同性之愛（小說在這方面更為明顯）。而無論是板倉還是多喜，都對在戰爭後期空襲中身亡的時子念念不忘，終生不渝。無怪乎影評人亦用一個「情」字來概括全劇的要旨。這樣看當然沒有錯。但是，我們不禁要問：為什麼要把這樣的一個愛情故事置放在日本軍國主義的歷史背景之下？
如果單單是一個賣點、一個戲劇性的考慮、一個趣味性的設計，這不但意義淺薄，甚至可以說是倒行逆施，把沉痛的歷史和殘酷的政治化為充滿時代色彩的布景板，變相為軍國主義轉移視線。小說和電影當然不至於止。大家都可以看到，作者和導演如何通過主角們的經歷，呈現一個扭曲的時代對個人情感的壓抑，以及通過多喜的憶述和健史的質疑，反思歷史的真相及其再現的問題。簡單地說，大家都會認同無論是小說還是電影，也秉持反戰的立場。
生於六十年代的中島京子，看來不太像是那種活躍於政治抗爭的小說家。她曾經於時尚雜誌工作，對世俗的民風物貌有敏銳的觸覺。後來成為專業小說家，寫作路線屬流行文學，作品既簡潔易讀，但又有精妙的構思和深刻的主題。二○一○年獲得直木獎的《小房子》，是她的「女僕系列」的最後一部，當中可見其「以小見大」的用心。對於軍國主義時期的日本，中島京子作過非常深入的研究，除了造就了她對那個時代鉅細無遺的寫實重現，也形成了她對歷史和國家主義的批判性觀點。中島京子不是大江健三郎那類政治活躍型作家，但這並不代表她不以自己的方式關心時局，並且以大眾小說的方式去回應。
要了解《小房子》的歷史觀，我們可以分別察看當中的公共層面和私人層面，然後分析兩者之間的關係。所謂公共層面的歷史，就是我上面提及的，在小說中涉及狹義的歷史方面的處理。多喜雖然親身經歷了戰前和戰時的日本，但她的認知具有先天的局限。她是個來自茨城鄉下的純樸姑娘，只有小學程度的學歷，在東京生活期間，對世界的大小事情的判斷都只能跟從男女主人的觀點。在這樣的條件下，她本人是不容易對當前的局勢有所覺悟的，而受制於這個局限，她到老年似乎也沒有培養出批判性的歷史意識。不過，她也從來沒有盲目支持軍國主義，但這只是出於她對公共世界的無知，和對私人（情感）世界的全盤交付。所以，嚴格來說，她沒有反戰意識。相對於多喜，她的外甥的兒子健史則代表新生代的理性和批判的聲音。他多番質疑姨婆的敘述美化了戰前的日本社會，又明確地對戰爭的不義表示反感。健史為多喜「無知」的觀點提供了「知」的對照，揭露了多喜的戰前美好東京生活的欺瞞性。當然，並不是多喜有意欺瞞，而是那個時代的日本人都一致地被欺瞞或者互相欺瞞。所以已成八十歲老人的平井恭一才在小說的結尾說：「那個時代，誰都難免做出違心的選擇。」
自傳與歷史
關於公共層面的歷史，小說的立場顯而易見。問題是，這跟當中的那個愛情故事有何關係？那純粹是個人被集體壓迫，情感被國家主義扼殺，這樣的一種單向的關係嗎？我認為，老年多喜之開始着手寫作自傳，具有不可或缺的重大意義。如果沒有「寫自傳」這個元素，單純是故事的敘述，小說的歷史觀就相當簡陋，而意義的層次也就會非常薄弱。自傳就是個人的歷史，私的歷史，和公的歷史看似相反，其實是互相映照。我們當然絕不可能說，多喜的私史是軍國主義的公史的微型版。表面上看，兩者毫無相似之處。身為女僕，多喜一直處於被支配的位置，和軍國主義的支配者成反向對立。不過，正正就是這種位置的反向對立，令私史對公史產生揭示性的力量。正如我在前文所說，多喜對主人時子夫人的愛戀，同時打破了異性戀和主僕從屬關係兩種規範，也間接是對軍國主義的絕對權力的反抗。當然，多喜對此並無意識，全不自覺，但這並不減損她的選擇的深層意義。
然而，更為重要的是多喜的私人史的寫作模式。多喜被健史質疑「美化歷史」的部分，反而不那麼重要，因為她並沒有刻意美化，反而是忠於自己當時有限的視野，把她所耳聞目睹的民間生活情况如實寫出。這方面她可能受到國家政權的欺瞞，但她的寫作原意是忠實的。可是，到了她的自傳的結尾，她卻刻意地說了謊，進行了欺瞞。她隱藏了自己沒有替夫人送信的事實，還相反地杜撰出板倉依約來小屋會見夫人的情節，為兩人虛構出一個「美滿」的結局（縱使此後永別，但總算確認了彼此的愛）。奇怪的是，她隨後又把那封收藏了六十多年的信作為遺物留給健史，通過健史的追查和核證，終於揭開了她隱藏一生的秘密的真相，並對那刻意錯寫的個人歷史進行修正。
如何回應軍國主義
多喜的私史的模式可以如此總結：前代人（多喜）意圖忠實記述歷史，但對於自己因罪惡感而無法面對的部分，卻加以虛構和竄改，然後把證據留給後人（健史），讓後人代為揭露真相，重新修正歷史。這和日本軍國主義政權及其延續勢力處理公史的模式構成對比：前代人建立進行侵略和壓迫的國家，系統化地欺瞞人民，完全失去判別罪惡和自我面對的能力，而後人則試圖毁滅證據和篡改歷史，以掩飾前人所犯下的罪行，最終離真相愈來愈遠。兩個模式呈現反向的對照。更有意思的是，私史中的修改或欺瞞是出於想像的補償（無論當年的過錯是出於對夫人的維護，還是對夫人婚外情的妒忌），當中的責任承擔（終生的悔意）和自我犧牲是真實明確的。相反，公史中的欺瞞和篡改建基於對他人的宰制和侵害，也同時是不負責任的（毫無悔意、拒絕道歉和反省）。於是，私史中呈現出大公的情操（面對真相），而公史中則暴露出自利的私心（逃避真相）。
當然，所謂的公史和私史不能在全部意義上也等量齊觀。例如在私史中，個人最隱密的情感無法理出終極的真相，而必須被接受為沒法解開的謎。相反，在公史中真相的追尋不容妥協，也不能藉由模稜和曖昧加以開脫。而確認公史與私史的差別，本身就是對個人情感的尊重和保護，否則一切又會回到公共對私人的壓制。
中島京子在《小房子》中利用多喜的私史對軍國主義的公史作出反向的和間接的批判，這也是她以小說的形式對世界作出回應的方法。要知道回應（response）本身，就是負上責任（responsibility）的意思。而她更提出，如果前人沒法面對真相和承擔責任，我們作為後人的，就要繼續那樣的工作，就算我們要面對的，是更多的錯誤和迷惘。
[文．董啟章 編輯．袁兆昌 電郵 mpcentury@mingpao.com]
__________________
文章來源：
評台
.gif)
